Mes: junio 2026

O de como lo personal es lo político (Italia, 2025, 133 mins.)

Mariano de Santis es el presidente ficticio de la república italiana, abogado de profesión, hombre religioso y profundamente humanista. El fin de su mandato se acerca, pero hay decisiones de gran importancia que lo sumen en la duda y hacen que reevalúe su sentido de responsabilidad.¹

La grazia, o quizá mejor dicho, El indulto, es una película necesaria en el contexto político actual. La historia se centra en el presidente de la República Italiana, pero no trata de grandilocuencias ni de mundos ajenos, sino de la intimidad de la casa presidencial. En este escenario vemos cómo lo pasa Mariano de Santis, el presidente, quien en sus últimos seis meses de mandato atraviesa una crisis detonada por el descubrimiento de que su esposa tuvo un amante hace 40 años; sin embargo, ella ya ha fallecido. Él se encuentra en medio de una maquinaria llamada Estado que no puede ni pretende controlar, por lo que su mejor papel será el de ser un observador justo de la ley para no terminar su mandato salpicado y poder regresar a casa con sus dos hijos. Por si fuera poco, se le acaba el tiempo para aprobar una ley sobre la eutanasia con la que su amigo el papa está totalmente en desacuerdo, además de una serie de indultos que llevan la película a terrenos reflexivos sobre los grandes temas de la vida.

El director Paolo Sorrentino concibe la figura del presidente como un ser cargado de presente, pero ajeno a la vida pública de un país, pues apenas puede con su propia vida. El guion, escrito también por él, nos presenta una trama que atrapa por los diferentes niveles en los que se coloca la cámara. Un dramón político italiano» es una buena frase para describir esta cinta; pues, aunque por momentos podría parecer una telenovela presidencial, se distingue por un humor certero que logra relajar la tensión —provocada a veces más por lo visual que por lo narrativo— y que es necesaria para que la historia avance con congruencia entre lo estético y lo temático. Es por eso que la vida de un presidente podría importarnos muy poco, en esencia, pero al final de cuentas ya lo dijo Judith Butler: “lo personal es lo político”.

Las cuestiones técnicas son otra razón para ver este filme, pues es una gran producción realizada de manera casi perfecta. Por ejemplo, para el diseño de producción y la iluminación, la directora de fotografía Daria D’Antonio se inspiró profundamente en los retratos del pintor británico Lucian Freud; esto se nota en la elección de una paleta de tonos grises y marrones para «desnudar» la soledad del mandatario. Por su parte, el diseño sonoro es bastante rico en su tono experimental, pero a la vez conocedor de la potencia del sonido y sus usos clásicos. En algunos momentos escuchamos secuencias acompañadas de notas electrónicas minimalistas; en otros más íntimos, una melancolía neoclásica acompaña a nuestro protagonista e, incluso, un rap rompe de forma abrupta e irónica con la solemnidad del espacio presidencial.

La Grazia retrata los últimos meses de Mariano de Santis, atrapado entre su duelo privado y la maquinaria estatal, mientras las urgencias de la eutanasia y los indultos revelan la frágil frontera entre la conciencia moral y la razón de Estado. Una trama demasiado humana con un diseño de producción inspirado en retratos expresionistas y un diseño sonoro que va del minimalismo electrónico al rap. Sorrentino convierte la soledad del poder en un espectáculo que hace visible la teatralidad de las instituciones. Así después de dos horas el relato demuestra que toda política nace en la casa —donde el cuerpo doliente del presidente y el fantasma de su esposa adquieren estatuto público— y se extiende a un país que observa cómo lo íntimo se vuelve asunto de todos. Esta la cinta es un sútil discurso de intuición biopolítica: el presidente, soberano que decide sobre la vida, la muerte y el perdón, administra la nuda vida en un permanente estado de excepción interno.

1. CINETECA NACIONAL ↩︎

O de como a los secretos familiares no se los lleva el mar (España-Alemania, 2025, 112 mins.)

Frida es una joven cuyos padres murieron siendo ella una niña. Adoptada por su tío materno, la joven pierde el vínculo con su familia paterna. ¹

Romería es quizá un drama familiar, pero a diferencia de cierta tendencia a explorar los mundos psíquicos de los miembros de la familia, esta cinta nos muestra una mirada diferente, menos intelectualizada pero igual de atinada en la mirada contemporánea con la que la directora Carla Simón pone el ojo en la historia de Frida (Llúcia Garcia). Ella es huérfana de ambos padres; al cumplir 18 años viaja a la ciudad de Vigo, conocida como el «Caribe gallego», y es en este puerto donde, con el pretexto de obtener el acta de defunción de su padre, podrá obtener una beca para estudiar cine. Sin embargo, no será tan fácil tener este documento, ya que tendrán que ser sus abuelos quienes testifiquen que, efectivamente, Frida es hija de Fons Piñeira… será complicado porque esta familia esconde varios secretos.

El guiño de que la protagonista quiera estudiar cine y que lleve consigo una handycam se aprovecha muy bien para desplegar un estilo visual desenfadado, pero al mismo tiempo con una estética notable y un tono íntimo que sirve de ambiente para que los secretos se vayan revelando y la trama transcurra en una lógica familiar que nos atraviesa, pero que al mismo tiempo se desenvuelve en una cultura diferente. Otro guiño es que Frida habla catalán. No es algo que directamente aporte algo significativo a la historia; no obstante, dota a la película de una vigencia muy atinada a los tiempos que navegamos.

Romería cierra una trilogía de la memoria familiar basada en la propia vida de Carla Simón. Comenzó con Verano 1993 (centrada en su infancia tras ser adoptada), continuó con la multipremiada Alcarràs (sobre la vida rural de sus tíos) y culmina con Romería, enfocada en la historia de sus padres biológicos. Es por ello que en las cuestiones técnicas hay dos elementos a resaltar: por una parte, la directora de fotografía Hélène Louvart revisó cintas que la propia Carla Simón filmó cuando tenía 18 años, buscando imitar ese estilo «poético e imperfecto»; así, nos regala varios estilos de grabación durante este filme donde el mar, los barcos, las personas y el pasado cobran sentido en la mirada de Frida. El otro elemento es la diferencia con sus largometrajes anteriores, caracterizados por un naturalismo estricto y el uso de cámara en mano; en esta cinta, Simón recurre a encuadres fijos, composiciones estilizadas y secuencias oníricas o surrealistas para representar los huecos que la memoria no logra llenar.

El viaje de Frida se convierte en una exploración íntima que conecta con la búsqueda de identidad desde lo personal a lo colectivo, en gran medida por la evolución narrativa de la directora, que se apoya en un giro técnico significativo donde el naturalismo estricto de sus obras previas se conjuga la textura «poética e imperfecta» de la handycam y el uso de encuadres fijos y pasajes oníricos, para dar forma a los huecos que el recuerdo no logra llenar por sí solo. En esos huecos es donde los secretos familiares dejan de ser meros obstáculos para transformarse en el motor de una trama que atraviesa generaciones, evidenciando que la memoria no es un registro exacto de los hechos, sino un territorio fragmentado siempre en construcción. Romería confronta la idea quemel pasado no es una persecución de la verdad factual, sino un ejercicio de aletheia, donde la luz del cine desoculta las realidades que siempre han estado presentes, permitiendo que aquello que habitaba en la sombra finalmente se manifieste.

1. IMDB ↩︎

O de como las familias seguirán siendo una comedia (rlanda, Francia, 2025, 110 mins)

Hermanos separados se reúnen después de años separados, obligados a enfrentarse a tensiones no resueltas y a reevaluar sus tensas relaciones con sus padres emocionalmente distantes.¹

Jim Jarmusch nos presenta su nuevo filme con un nombre bastante largo, pero explicativo. En tres actos vamos a adentrarnos en la relación que nuestros personajes mantienen con alguna de sus figuras parentales. Unos hermanos visitan a su padre; dos hermanas toman el té con su madre y dos hermanos regresan a la casa abandonada de sus padres. Quizá el gran tema de esta película no es más que la distancia de las palabras que, a partir de la adultez de los hijos, va resquebrajando la ilusión de la unidad nuclear, familiar y fraternal.

En el primer acto, la situación es confusa, rara y hasta un poco injusta. El padre parece no tener una vida digna, donde las palabras son insuficientes y las apariencias se develan en una especie de fotografía conservadora del quehacer de los hijos ante la vejez, en este caso, de un padre. En el segundo acto, ahora son dos hermanas que, si bien distantes, se dibujan en pequeñas escenas que las encuentran en su ser como familia; sin embargo, siempre hay algo que interrumpe el momento y la verdadera comunicación se va al carajo. En el tercer acto las cosas parecen ser más naturales; claro, pues ni un padre ni una madre aparecen en escena, solo recuerdos compartidos en espacios vulnerables que aderezan una búsqueda imposible: una familia ejemplar.

Este filme tiene elementos de ambos mundos del cine, por decirlo de alguna manera. Por una parte, el elenco y la forma en que se sitúa la cámara sirven para tratar este tipo de temas subjetivos que forman parte de una agenda progresista en el buen sentido de la palabra; pero, a pesar del lugar común en el que se puede caer, la astucia del director —y con ella el uso del lenguaje cinematográfico— logra una especie de gravedad que atrae la mirada a la pantalla (a pesar de que, para momentos incómodos, mejor los de mi casa en la cena de Año Nuevo). Así, un montaje cuidado (Affonso Gonçalves), la composición creativa a cargo de Frederick Elmes y Yorick Le Saux, y el registro sonoro como parte de una gran conversación, sostienen escenas largas, a veces cómicas y en otras profundas, que nos permiten ser parte de estas disfuncionalidades contemporáneas.

Esta última entrega de Jim Jarmusch desglosa, a través de un tríptico afrancesado, tanto la erosión de los vínculos parentales y la fragilidad de la estructura nuclear se llevan a un margen cuando la madurez de los hijos termina por resquebrajar las ilusiones de la infancia. Al transitar desde la precariedad de un padre, la búsqueda de la aceptación de una madre y hasta la búsqueda de un ideal imposible entre hermanos, la película aunque lenta, llega a buen puerto. Esto porque la cinta utiliza un lenguaje cinematográfico sobrio para retratar cómo la verdadera comunicación siempre parece interrumpida por lo que no se dice. Gracias a un montaje y una composición visual que dotan de gravedad a lo cotidiano, el espectador es invitado a habitar la incomodidad de estas escenas donde la disfuncionalidad se vuelve el espejo de nuestras propias fracturas contemporáneas: al exponer el malestar inherente a la familia como una estructura fallida, recordándonos la premisa de Lacan sobre la inexistencia de una relación plena, pues el lenguaje siempre resulta insuficiente para colmar el vacío constitutivo que nos separa de ese Otro que es, al mismo tiempo, nuestra propia sangre.

1. IMDB ↩︎

O de como en la naturaleza no hay fantasmas (Estados Unidos-Angola-Namibia, 2025, 98 mins.)

 El veterano cineasta alemán, Werner Herzog, sigue a Boyes en un viaje épico y espiritual, codo a codo con algunos de los mejores maestros rastreadores del planeta, en busca de un animal que durante mucho tiempo se creyó un mito.¹

Elefantes Fantasmas es un documental dirigido por Werner Herzog que trata sobre la naturaleza —de ello no cabe duda—, pero presenta varios elementos que le permiten alejarse de la convención cientificista, algo que se manifiesta incluso en su propuesta narrativa. La historia que nos cuenta es la de un biólogo, el Dr. Steve Boyes, poseedor de una obsesión científica que inicia en el Museo Nacional de Historia Natural Smithsoniano en Washington D. C. Su tesis busca demostrar si los “elefantes fantasma” de Angola son descendientes genéticos directos de Henry, el elefante Fénykövi. Este ejemplar fue cazado en los años 50 y es, oficialmente, el elefante más grande registrado en la historia moderna. El objetivo, entonces, es claro: adentrarse en terrenos inexplorados y encontrar a una manada que no quiere ser hallada.

Este filme, compuesto de planos submarinos, conversaciones amenas y paisajes nocturnos completamente aislados de la civilización, logra adentrarnos en la meseta angoleña. Para lograrlo, el equipo se desplazó exclusivamente a pie, en motocicletas ligeras y en canoas a través de ríos inexplorados, lo que, irónicamente, repercutirá en la obtención de una de las pruebas de la existencia de estos elefantes. Es precisamente aquí —a través de las fotografías, los videos, las huellas y el lenguaje— donde las visiones de muchas culturas convergen en un imaginario compartido de la realidad. Quizá este sea el acierto más inesperado del documental, ya que nuestra atención está puesta originalmente en encontrar a los elefantes más grandes del mundo: criaturas enormes que van dejando un rastro confuso para la mayoría, pero que responden a una lógica de supervivencia, al igual que los expertos que los acompañan en esta suerte de cacería humanista.

Al igual que el científico utiliza instrumentos para definir su objeto, el documentalista utiliza el encuadre, el montaje y la narrativa para extraer un sentido de la realidad caótica. Esto lo sabe muy bien Herzog; incluso podría decirse que tiene muy clara la filosofía de la naturaleza de Evandro Agazzi, donde la distinción entre realidad y objeto resulta fundamental para comprender la naturaleza de la representación. Mientras que la realidad es la totalidad inagotable y compleja de lo que existe, el objeto es un «recorte» o una sección de dicha realidad delimitada por un punto de vista específico. Estos elefantes son un recorte de una realidad que no solo atraviesa a un país o una época en específico, sino que desdobla una de las tantas contradicciones del paso del ser humano por la Tierra: mientras algunos han sobrevivido limitándose a observar el fluir de su entorno, otros —principalmente desde Occidente— han destrozado todo lo que queda a su paso.

El documental trasciende la búsqueda científica del elefante más grande del mundo para sumergirse en una expedición que, a través de una narrativa alejada de formas obsoletas, transforma el rastro de una manada esquiva en un punto de convergencia entre diversas visiones culturales de la naturaleza. Al aplicar la distinción de Agazzi, se evidencia que esta «cacería humanista» no pretende agotar la realidad inabarcable de la selva angoleña, sino construir un objeto de estudio que denuncia la contradicción entre la huella destructiva de Occidente y la supervivencia armónica del entorno. Bajo esta premisa, ¿podría la creación de este objeto documental, mediado por la técnica y la mirada humana, ser el instrumento necesario para que el hombre moderno reconozca la realidad inagotable de una naturaleza que se desvanece antes de que su propio afán reduccionista termine por destruirla?

1. CINETECA NACIONAL ↩︎